京剧近来为什么缺少新流派

京剧艺术，是生长在东方文明古国中华大地上的一片茂盛的森林。每一棵树，就像一个剧种；每一个树枝，是一个流派；每一片树叶，是一个演员。没有树枝的树，即光杆的树，是缺乏美的树，甚至难以称之为树。

中国的“国剧”京剧，以徽班进京200年计其历史，可以分为4个阶段，每个阶段大约50来年。第一阶段，发芽阶段；第二阶段，成苗阶段；第三阶段，枝繁叶茂，流派纷呈阶段；第四阶段，即近50年。

中国京剧最近50年，基本上没有出现有影响的新流派。上海当家的，是言派和麒派。这一点，看一看他们的新戏《曹操与杨修》和《狸猫换太子》就清楚了。河北省，承传着奚派。在北京，梅派、马派传人遍地。实际上，这两个流派，已经成了京剧的普及派。包公戏，几乎成了裘派的一统天下，高派只剩下了辛宝达一根独苗。小生戏，叶派发达，姜派式微。很值得一提的，是程派。从舞台上的大梁到戏校的学生，都不乏其派。后起之秀，多而质优，很是值得京剧骄傲。然而，我们掰着手指头数一数，当今活跃在京剧舞台上的这些流派———梅派、程派、马派、麒派、言派、奚派、还有裘派、叶派等等，有哪一派是近年出现的新流派？

我深究其原由，以下几点，不可不正视：

第一，缺少剧目。京剧200多年创作的剧目，总计有5300多出。按照这个数字来平均的话，每年要有260多个新剧目诞生。我们现在每年究竟能创作多少个新剧目？50年前京剧艺术出现的有影响的有生命的流派，有十几个。这说明，平均要有50来个剧目的支持，才能产生一个流派。京剧艺术的流派，是京剧艺术质量的一个参照系数。没有数量，就没有质量。

第二，艺术是个性的表现，艺术创作是个人的劳动。它和科学发明有着同样的道理。

如果完全取消了各有千秋的戏班制而改为清一色的戏曲学校制，共性取代了个性。可能等到演员在学校毕业了，已经过去了创造新流派的基础年龄段。

第三，青年演员们较普遍地存在着浮躁心态，热衷于短期行为。只想通过几出戏甚至于几口唱来得奖、出名，耐不得寂寞，不能静下心来，去下功夫追求和创造自己的新剧目并通过这些新剧目来形成自己的新流派。而今天那些频繁的大奖、大赛，又助长了这种短期行为和浮躁的心理。更令人奇怪的是，那些如牛毛般的奖和赛，又从不把演员创造自己的新流派作为奖和赛的内容。这实质上是否定了青年演员创造自己新流派的重要性。

第四，创、演分家。不是京剧唱我，而是我唱京剧。流派，只有主角在创作当中有意识地体现我之特色才能够形成。今天的演员，按照编剧的剧本和作曲者的曲调来念、唱，按照导演的意图和武打设计者的套路来做、打，演员们都成了一个个身上拴满提线的木偶，他们怎么能够创造出自己的新流派！在这一点上，“样板戏”可以说是达到了登峰造极的地步。唱腔上，一个音符也不能动；表演上，一个姿势也不能变，甚至于连演员衣服上补钉的位置、大小、颜色、形状都不能走样！这哪里是艺术，简直是绳索！过去的一部《玉堂春》，梅派有梅派的表演，程派有程派的唱腔。今天的一部《红灯记》，100个剧团来演，也是一个味，不会走“样”的！

第五，今天的中青年演员，较普通的已经不具备创造自己新流派的素质。这种素质不是在“学”上。今天的中青年演员，“学”的功夫很好，程派、裘派的传人们，真是学派学到家了。我们所说的素质，是指在演员们的“创”上。今天的中青年演员，有多少能够自己主导编剧、作曲创作出新的流派剧目？没有新的流派剧目，哪来的新流派？这个问题的出现，与我们戏曲学校在素质教育方面的淡化有很大关系。

第六，京剧的流派，是一个艺术综合整体。唱、念、做、打，手眼身法步，都有自己的特色。特别重要的一点，就是每个流派都有自己的美学思想作为艺术实践的指导。像梅派，讲究中和之美，继承了历史上宫廷雅乐传统。所以，看起来，听起来，都很稳重、舒展、大方、流畅。而程派，则讲究对比之趣，无论是唱念，还是做舞，无处不体现对比，如急缓、抑扬、收放、刚柔等等，仅仅在某一个方面有一点特色或者在某一点上有一手绝活，不能称其为流派。当今，廉价的流派桂冠到处飞，京剧界上了一点年纪的演员，几乎都成了一派，此为不可取。

第七，京剧艺术的历史实践告诉我们：流派的创造，要根据创造者的自身条件来定位和发展。这已经成为一条艺术规律。演员形成自己的流派，切记要扬长避短，甚至要化短为长。周信芳，本来嗓音缺乏明亮。但他却将此化短为长，形成了一种“云遮月”的朦胧美。同时，他又在唱之外的做、念上开拓，刻意夸张，终于创造出一般人无法企及的麒派京剧艺术，成了一座高山。有些人，不根据自身条件，盲目去学习某一流派，甚至根本不清楚某一流派的历史和素质要求，南辕北辙，削足适履，结果是可想而知。